Hallo lezers,

In deze tweede aflevering van Schrijven met Ouariachi wil ik onderzoeken hoe je een eerste idee uitbouwt tot een verhaal. Ik heb dat proces inmiddels aardig wat keren meegemaakt. Toch verloopt het elke keer anders. Bewust soms, omdat ik een nieuwe methode wil uitproberen, soms gaat het wat intuïtiever. En er zijn ook elementen in het proces die elke keer min of meer hetzelfde zijn. 

Hoe dan ook, daar wil ik de komende tijd mijn gedachten over laten gaan, en daar zal ik wel een paar afleveringen voor nodig hebben, schat ik zo. Ik wil daarbij zo concreet mogelijk te werk gaan — de theorie komt later wel —, met lekker veel voorbeelden uit het mooiste wat de literatuur te bieden heeft. 

Van idee naar verhaal (1)

Over de vraag wat een verhaal is zijn complete bibliotheken bij elkaar geschreven. Sommige analytische werken zijn bijzonder interessant — ik zal er in een later stadium nu en dan naar verwijzen. Maar laten we het voor nu simpel houden.

In een verhaal gebeurt iets. Met personages.

Dat is een te beknopte definitie, want er ontbreken meteen al wat essentiële elementen.

Een en-toen-en-toen-en-toen-vertelling van een kleuter is misschien vermakelijk om naar te luisteren, maar een verhaal? Nee, dat is het niet. Daarvoor is zo’n vertelling vaak te richtingloos. 

Een verhaal moet ergens naartoe werken. De losse elementen ervan moeten samenhang vertonen. Niet willekeurig zijn.

Neem een bezoek aan de supermarkt. Personages zijn net mensen en moeten dus weleens boodschappen doen maar over het algemeen laat je supermarktbezoek weg uit je verhaal. Tenzij zo’n bezoek enige betekenis heeft voor wat je probeert te vertellen.

Als een voorkeur voor een bepaald soort chips iets zegt over het karakter van het personage — dan laat je zien hoe hij of zij voor het chips-schap staat, zich probeert te beheersen en dan toch overstag gaat en die ene zak grijpt. Of als je wilt laten zien dat iemand erg bezig is met gezondheid: dan brengt die figuur een bezoekje aan Eko Plaza en koopt onbespoten melk en linksdraaiende biologisch-dynamische chocolade. 

Die laatste variant biedt al meteen verhaalmogelijkheden, want het personage vindt dus iets belangrijk: gezond leven. En het handelt dan naar dat ideaal. Het personage heeft een doel, een richting. Hij of zij wil gezond zijn, en als iemand iets wil, dan is de vervolgvraag vanuit verhaaltechnisch perspectief: gaat het hem lukken te bereiken wat hij wil? (Of pakt hij toch die zak chips met Patatje Joppie-smaak?)

Om de voorlopige definitie van een verhaal hiermee uit te breiden: in een verhaal gebeuren niet-willekeurige dingen met personages die iets willen. Op dat ‘willen’ kom ik in een later essay terug.

Destabilisatie, bijzonderheid

Ook in die aangepaste definitie ontbreekt nog een element. Want stel je voor dat je heel gedetailleerd het volgende verhaal te lezen krijgt:

Een vrouw gaat naar kantoor. Ze verricht daar de werkzaamheden die volgens haar functieomschrijving van haar verwacht worden (ze wil goed zijn in haar werk). De ene dag slaagt ze daar beter in dan de andere, maar over het algemeen verloopt alles naar wens, daar op kantoor. ’s Avonds komt ze thuis bij haar liefdevolle echtgenoot, ze hebben een fijne avond met lekker eten en een mooie film op tv, en daarna vallen ze in elkaars armen in slaap.

Leuk en aardig, maar een verhaal is het niet. Niemand is geïnteresseerd in een relaas over hoe de dingen altijd gaan. In een verhaal moet iets bijzonders gebeuren.

Hoe fundamenteel dat element is, kun je al in kinderboeken zien.

Neem Pluk van de Petteflet. Wat is het uitgangspunt van dat verhaal? Pluk heeft een huisje nodig. Dat lezen we al in de eerste alinea. Er is dus meteen een probleem. Ongetwijfeld had Pluk voorheen wél een huis, maar daar horen we verder niks over. Feit is dat zijn leven verstoord is door dakloosheid en dat drijft hem ertoe op zoek te gaan naar een nieuw huis. Het doet hem belanden in het torenkamertje van de Petteflet, en in die flat en in de omgeving ervan wonen de mensen en dieren met wie Pluk een boek lang avonturen zal beleven, en dat begint allemaal bij dit ene probleem: hij heeft een huis nodig.

Kinderboek of niet: hier is niets kinderachtigs aan. Ook in ‘volwassen’ literatuur beginnen verhalen vrijwel altijd met een verstoring, met de destabilisatie van een stabiele situatie. En omdat de beschrijving van die stabiele situatie doorgaans niet zo interessant is, slaan we die over en beginnen meteen met de destabilisatie.

Tolstojs Anna Karenina begint met die beroemde openingszin over gelukkige en ongelukkige gezinnen, maar de tweede zin vormt het echte begin van het verhaal: ‘Alles stond op zijn kop in huize Oblonski.’ En dat op-zijn-kop-staan wordt vervolgens uitgewerkt: ‘Mevrouw had ontdekt dat meneer een verhouding had met de Franse gouvernante en ze kon onmogelijk langer met hem onder één dak leven, zo had ze verklaard.’

Wat volgt is een relaas van 1010 pagina’s (in de vertaling van Hans Boland): ruimte zat dus, en toch wekt Tolstoj de indruk dat hij geen tijd te verliezen heeft, zo aan het begin van het boek. Merk daarnaast op dat in die derde zin het woord ‘verhouding’ valt, en daarmee is meteen een belangrijk verhaalelement — overspel — aangestipt. Zelfs als je schrijft: ‘Het leek een doodnormale dag te worden’, dan is het woordje ‘leek’ hier de vonk van het verhaal, want de lezer weet op dat moment: aha, dat wordt dus géén doodnormale dag.

‘Het is niet altijd zo geweest.’

Ik geef nog een paar voorbeelden, om te verkennen op hoeveel manieren je als schrijver dat element van destabilisatie kunt introduceren.

Dit zijn de openingsalinea’s van de roman Op het lichaam geschreven (1992) van Jeanette Winterson:

Waarom schatten we de liefde pas op waarde als we haar missen?

Het heeft al drie maanden niet geregend. De bomen exploreren de bodem door noodvoorraden wortels de grond in te sturen, wortels als scheermessen om elke waterrijke ader te openen. 

De druiven zijn verschrompeld aan de wijnstok. Wat goedgevuld en stevig hoort te zijn, zich tegen aanraking zou moeten verzetten om zich pas in de mond te geven, is sponzig en vol blaasjes. Dit jaar niet het genotvol heen en weer rollen van blauwe druiven tussen duim en wijsvinger zodat mijn handpalm naar muskus gaat ruiken. Zelfs de wespen mijden het smalle bruine stroompje. Zelfs de wespen dit jaar. Het is niet altijd zo geweest.

(Vertaling: Gerrit de Blaauw)

De eerste zin laatst niets te raden over: dit wordt het verhaal van een verloren liefde. Hoe en wat precies, dat weten we nog niet, maar we weten wel dat er weinig zo destabiliserend is als het verliezen van een geliefde.

Dit verhaal begint daarnaast ook nog eens na drie maanden van droogte. ‘Het is niet altijd zo geweest,’ luidt het laatste zinnetje van het citaat. We hebben, kortom, met een uitzonderlijke situatie te maken. En je voelt — nog zonder het verhaal van deze roman te kennen — al aan waarom de auteur deze natuurbeschrijving geeft. Ook niet zomaar: die droogte stáát ergens voor, lijkt meteen iets te zeggen over de emotionele huishouding van de verteller — wie die verteller ook zal blijken te zijn.

In ieder geval is het element van destabilisatie helder: er is een liefde verloren, en het weer — en daarmee het planten- en dierenrijk — gedraagt zich niet zoals normaal het geval is. 

Ultimatum

Nog botter verstoort Philip Roth de dagelijkse gang van zaken aan het begin van zijn roman Sabbaths Theater (1995):

Je zweert dat je geen anderen meer neukt, of de verhouding is uit.

Dat was het ultimatum, het gekmakend onwaarschijnlijke, volstrekt onvoorziene ultimatum dat de tweeënvijftigjarige maîtresse haar vierenzestigjarige minnaar in tranen stelde op de dag dat ze precies dertien jaar geleden een relatie waren begonnen die al die tijd met verbazingwekkende wellust had standgehouden — en, wat niet minder verbazingwekkend was, hun geheim was gebleven. Maar nu de hormoontoevoer afnam, nu de prostaat groter werd, nu hem waarschijnlijk nog maar een paar jaar min of meer betrouwbare potentie beschoren was — en hem misschien niet eens zoveel meer leven restte —, op dit moment, nu het einde van alles naderbij kwam, werd hem gelast om zichzelf, als hij haar niet kwijt wilde raken, geweld aan te doen.

(Vertaling: Babet Mossel)

Hallo, wat gebeurt hier allemaal? Een staccato, botte openingszin. En dan een lange, alle kanten op schietende alinea, waarin meteen twee hoofdthema’s uit het boek naar voren komen: wellustig verlangen en de dreiging van de dood. Meteen is ook duidelijk dat hier geen alledaags liefdesverhaal in de startblokken staat, nee, dit is een affaire die een onwaarschijnlijke dertien jaar lang heeft standgehouden, geheim is gebleven, bevredigend is geweest.

En er is ook: conflict. Blijkbaar neukt de man van het stel ook anderen. Blijkbaar heeft de vrouw daar dertien jaar lang geen probleem mee gehad. Blijkbaar is er nu iets veranderd waardoor ze dit niet langer kan verdragen. En blijkbaar is het voor de man geen uitgemaakte zaak dat hij daar zomaar mee kan of wil ophouden. 

Alles aan deze openingszinnen is uitzonderlijk. En alles in het leven van deze twee nog naamloze personages staat in één klap op losse schroeven. Hoe moet dit aflopen? Wat zal de uitkomst zijn van dit ultimatum? 

Wie nu niet verder wil lezen, heeft de nieuwsgierigheid van een amoebe. 

Verval

Van een heel andere aard is de nu volgende openingspassage van de roman Een nieuwer testament (1966) van Hella S. Haasse:

De voorhang dichtgevallen achter de soldaten. Door de arrestanten herkend en met onbehagen veranderd bevonden de nu besloten ruimte van de rechtszaal. Vroeg ochtendlicht, nog dampig, achter de boogvormige ramen, uitgespaard in het metselwerk tussen de zuilen. Ieder van de zojuist binnengebrachten kent het secretarium van de prefect nog uit de periode vóór de gotische verovering. Sommigen zijn hier wel eens opgetreden als getuigen, anderen als aanklagers, één van hen tien jaar tevoren zelfs als beklaagde. Destijds door een open galerij uitzicht op een binnenhof en de muren van de voormalige Tellustempel. Nu van de buitenwereld niets waarneembaar dan weerkaatsing van licht in hooggeplaatste raamnissen.

De enige die niet rondkijkt maar de blik gericht houdt op het vloergedeelte vlak voor zijn voeten — witte en zwarte mozaïek-meanders — raadt uit de verandering in de aard der ook tot nu toe steeds gedempte geluiden, dat de prefect binnengekomen is. Een zetel wordt verschoven.

Het lijkt bijna alsof dit verhaal niet verteld wil worden. Wát een stugge, afstandelijke taal. Die tweede zin heb ik zelfs drie keer moeten lezen voor ik begreep wat er staat: de ruimte, die eerst vrij toegankelijk was, maar nu besloten is (doordat die voorhang dichtviel), wordt door de arrestanten (die dus blijkbaar zijn binnengeleid, waarna die voorhang dichtviel) eerst herkend — aha! dit is het secretarium van de prefect! — en daarna stellen ze vast wat er zoal veranderd is. 

Het secretarium van de prefect: uit die twee woorden kunnen we meteen opmaken dat we ons in een andere tijd bevinden. Rome, 5 juli 417 na Christus, om precies te zijn. Dit is niet het roemrijke Romeinse rijk zoals we dat kennen van de verhalen over keizer Augustus en Julius Caesar. Dit is een Romeins rijk in verval: er wordt verwezen naar ‘de periode vóór de gotische verovering’ (en dus zitten we daar nu ná), en het gaat over ‘de muren van de voormalige Tellustempel’. 

Voormalig. Verval.

Wat Haasse hier schrijft, ademt: ‘Het is niet altijd zo geweest,’ in de woorden van Jeanette Winterson. 

We kunnen uit deze openingsalinea’s ook alvast opmaken dat die prefect een belangrijke rol zal spelen, net als de arrestant die tien jaar eerder ‘als beklaagde’ in dit secretarium heeft gestaan. Deze arrestant houdt zijn blik gericht op de witte en zwarte mozaïek-meanders vlak voor zijn voeten: dat wit-zwart-gegeven zal een belangrijk motief blijken te zijn in deze korte roman: 167 pagina’s.

Dat laatste vermeld ik niet zomaar of voor de volledigheid. Historische romans zijn doorgaans nogal lijvig. Auteurs van historische romans moeten veel research verrichten en hebben de neiging om wat zij hebben geleerd, met de lezer te delen, ook als dat voor het verhaal niet strikt noodzakelijk is. (In een later essay duik ik wat dieper in het genre.)

Haasse weet die neiging te bedwingen. Hier alleen al, in deze openingspassage, wordt niets uitgelegd (wat is een prefect eigenlijk?), de auteur biedt geen geschiedenislesjes, er worden geen uitgebreide kleding- of omgevingsbeschrijvingen gegeven, het is allemaal heel kernachtig wat hier staat. Een voorhang: het materiaal wordt niet benoemd, niet hoe die voorhang versierd is, niets. 

Waarom die ingehouden, bijna ‘onwillige’ schrijfstijl? Waarom moest ik die tweede zin drie keer lezen voor ik begreep wat er stond?

Om met dat laatste te beginnen: in de meeste zinnen, inclusief de openingszin, staat geen persoonsvorm. Dat is een stilistische keuze die Haasse vrijwel het hele boek volhoudt. Ingehouden, op het raadselachtige af. Waarom? 

Wie verder leest in Een nieuwer testament ontdekt dat het een roman is over verborgen drijfveren, naamsveranderingen, de onberekenbaarheid van het geheugen, fragmentatie van de herinnering, verdrongen lust, en ‘een verzet dat zijn eigen wortels niet kent’. 

Waar het boek over gaat, komt hier tot uitdrukking in de stijl. Een stijl waaruit werkwoorden zijn weggevallen. Waarin details soms wel, soms niet gegeven worden. Waarin de samenhang niet altijd meteen duidelijk is. Waarin de volgorde van de woorden soms verwarrend is. 

Nog voor je weet wat er in Een nieuwer testament staat te gebeuren, kun je op grond van de stijl al vermoedens formuleren.

Destabiliserender dan deze openingspassage kom je je zelden tegen.

Zevenentachtighonderd meter en zestig centimeter

Ogenschijnlijk helderder, want juist overdreven verbaal, is de opening van Salman Rushdie’s De duivelsverzen (1988):

‘Voor je wordt herboren,’ zong Djibriel Farisjta toen hij uit de hemel naar beneden tuimelde, ‘moet je eerst wel dood. Ho hi! Ho hi! En voor je valt op aardse boezem, redden vleugels uit de nood. Taka! Taka-boem! En glimlacht er, wie nooit een traan vergoot? En wie won ooit een meisjeshart, vadertje, die eerst geen zucht ontschoot? Voor je wordt herboren, baba…’ Op een winterochtend, op nieuwjaarsdag of daaromtrent, vielen van grote hoogte, zevenentachtighonderd meter en zestig centimeter, zonder het voordeel van parachutes of vleugels, vlak voor zonsopgang twee heuse, volwassen, levende mannen uit een heldere hemel in de richting van het Kanaal.

(Vertaling: Marijke Emeis)

Ongewoon is deze opening zeker. Weinig is zo destabiliserend voor een normaal mens als om van bijna acht kilometer hoogte uit de lucht naar beneden te vallen. 

In zijn taal verhult Rushdie vrijwel niets — in tegenstelling tot Haasse in het fragment hiervoor. Maar alsnog is dit een buitengewoon raadselachtige passage. Wat hier staat kán namelijk niet: zingen op zo’n hoogte, tijdens je duikvlucht. Hebben we hier dan te maken met een sprookje? (Ik vermijd liever de term ‘magisch realisme’). Dat zou natuurlijk kunnen, maar wat dan weer bevreemdt is de nuchtere alledaagsheid van sommige elementen waaruit deze passage is opgebouwd. De precisie van die hoogte (‘zevenentachtighonderd meter en zestig centimeter’), alledaagse woorden als ‘parachutes’ en ‘nieuwjaarsdag’, zo’n droge geografische benaming als ‘het Kanaal’. 

Ietsje verderop onthult Rushdie dat de twee heren passagiers waren in een zojuist ontplofte jumbojet, onderweg naar Londen. Dat verklaart hun val, maar roept meteen nieuwe vragen op: waarom ontplofte dat vliegtuig? En hoe kan het dat die mannen de ramp overleven? En waarom zingt deze Djibriel Farisjta (wat ís dat voor naam?) een vrolijk liedje over herboren worden in plaats van doodsangsten uit te staan?

Sommige van de antwoorden op deze vragen volgen in de 494 pagina’s die De duivelsverzen telt, er duiken nieuwe vragen op, nieuwe antwoorden, dubbelzinnige antwoorden, verkeerde antwoorden. De romanwereld van Rushdie is een aaneenschakeling van bijzonderheden.

Ten slotte

Op zoek naar een huis. Een verhouding met de Franse gouvernante. Een verloren liefde. Een seksueel ultimatum. Een aanstaande rechtszitting in een Romeins rijk in verval. Een man die van grote hoogte zingend naar beneden dondert. In een verhaal gebeuren bijzondere, niet-willekeurige dingen met personages die iets willen.

Hoe moet zo’n verhaal dan verder verlopen? Als je met de climax begint, kan het daarna alleen maar doodbloeden. Dus dat zegt al iets over de structuur en compositie van een verhaal of roman.

Over dat onderwerp zal ik het in aflevering 3 gaan hebben.

In de tussentijd: zijn er onderwerpen die je graag besproken zou zien in een van de volgende essays? Laat het me weten!

Plezier beleefd aan dit essay? Laat anderen meegenieten, bijvoorbeeld door een tweetje over deze nieuwsbrief de wereld in te sturen.

Tot volgende week!

Jamal Ouariachi