Hallo lezers,

Vorige keer gaf ik een gedetailleerde analyse van Lauren Groffs korte verhaal ‘Salvador’. Ik vind dat nog altijd een van de beste manieren om tot nieuwe inzichten te komen voor je eigen schrijverij: het zorgvuldig uitpluizen van andermans teksten. 

Iets soortgelijks ga ik ook in deze aflevering van ‘Schrijven met Ouariachi’ doen, zij het in iets minder detail, en iets meer geconcentreerd op één onderwerp: het ontwikkelen van een plot, het stap voor stap verder brengen van je verhaal tot aan de laatste punt.

Een verhaal opzetten: stap voor stap

Stel, je hebt een idee voor een verhaal. Misschien al een personage met een bepaald verlangen of een bepaalde intentie. Misschien al een vaag idee van het soort obstakels waar dat personage tegenaan kan lopen. Hoe ga je dan aan de slag? Uiteindelijk is het meestal een kwestie van gewoon maar ergens beginnen.

Je schrijft een scène waarin duidelijk wordt waar personage A naar verlangt. Om die scène wat actiever te maken is het een goed idee een ander personage, B, tegenover A te plaatsen. Dat hoeft niet meteen de antagonist te zijn. Het kan ook een vriend of vriendin zijn die door A in vertrouwen genomen wordt over diens verlangen.

In een volgende scène kun je een eerste glimp tonen van een obstakel. Innerlijk verzet of twijfel. Misschien juist een praktisch bezwaar: een wet die de verwerkelijking van het verlangen verbiedt. Een gebrek aan grondstoffen om het verlangde mee te construeren. Een gebrek aan kennis. Wat dan ook.

Van de weeromstuit wakkert dit obstakel het verlangen van A alleen maar verder aan. Hoe komt A zo koppig dat hij ondanks het obstakel toch doorzet? Wellicht is het een goed idee om in dit stadium eens wat achtergrondinformatie te verstrekken over A. Uit wat voor milieu komt A? Zijn er gebeurtenissen in A’s jeugd geweest waarbij het verlangen zich al in embryonale staat manifesteerde?

Zo bouw je aan de plot van je verhaal, scène voor scène, waarbij het van belang is dat elke scène je verhaal een stap verder brengt. Geen overbodige stap, geen herhaling van eerdere stappen, nee, verder. Voorúít.

Waar moet dat dan heen? Waar eindigt die reeks opeenvolgende scènes? Daar is natuurlijk geen generiek antwoord op te geven, maar in mijn vorige essay verwees ik naar het verhaalmodel van John Yorke (en er zijn talloze van dat soort modellen) en daarbij kwamen onder meer de slotfasen van een verhaal aan bod: het moment dat het obstakel of de antagonist de overhand dreigt te krijgen (crisis), de definitieve confrontatie tussen protagonist en antagonist (climax) en de uitkomst van die confrontatie (ontknoping). 

Dat is allemaal erg abstract en algemeen. Laat ik er weer eens een concreet voorbeeld bij pakken, omdat het bestuderen van fictie die wérkt, vaak ideeën geeft over wat je zelf zou kunnen schrijven.

CASE STUDY: On Chesil Beach

Een roman die glashelder laat zien wat het verband is tussen het verlangen van personages en plot, is On Chesil Beach van Ian McEwan. Het is een korte roman, 166 pagina’s, je zou het ook een novelle kunnen noemen. Het boek heeft een klassieke eenheid van plaats en tijd: twee jonge mensen, net getrouwd en nu op huwelijksreis aan de Britse kust. Ze staan op het punt hun huwelijksnacht te beleven. En hun verlangens en angsten daaromtrent staan diametraal tegenover elkaar. 

En dat niet alleen: het verhaal speelt in 1962: nét in die fase van de geschiedenis dat de ‘vrije liefde’ van de swinging sixties nog niet was losgebarsten. De Pil was nog slechts een gerucht uit de Verenigde Staten. Seksuele voorlichting bestond nauwelijks. Een taal om over seksuele aangelegenheden, laat staan seksuele twijfels, te spreken, was er amper. In die benauwde, preutse omgeving situeert McEwan zijn verhaal.

Dat is het idee, het uitgangspunt.

Hoe maakt McEwan daar een verhaal van?

Eerst schetst hij simpelweg de basisgegevens die ik hierboven noem. Het is in deze roman net alsof je hem live aan het werk ziet. Hij noteert zijn idee, vraagt zich af: hoe ziet dat er dan concreet uit? En vraagt zich vervolgens af: en dan? Wat gebeurt er dan? 

De openingszinnen van On Chesil Beach luiden: ‘They were young, educated, and both virgins on this, their wedding night, and they lived in a time when a conversation about sexual difficulties was plainly impossible. But it is never easy.’

(In de vertaling van Rien Verhoef: ‘Ze waren jong, welopgevoed en allebei nog maagd op deze avond voor hun huwelijksnacht, en ze leefden in een tijd dat een gesprek over seksuele problemen ronduit onmogelijk was. Maar eenvoudig is dit nooit.’)

Dus McEwan noteert zijn idee. En dan?

Hij had zijn verhaal ’s ochtends kunnen laten beginnen, met de huwelijksplechtigheid. Of ’s middags, tijdens de receptie. Of tijdens de verwachtingsvolle autorit naar het hotel waar de pasgehuwden hun honeymoon zullen beleven. Maar nee, hij kiest ervoor om ze al aanwezig te laten zijn in het hotel. Het avondeten staat op het punt geserveerd te worden in hun hotelsuite. Waarom?

Crucible

Een belangrijk element in deze openingsscène (en eigenlijk in de hele roman) is wat de Amerikaanse schrijver en redacteur Sol Stein de crucible heeft genoemd, wat smeltkroes maar ook vuurproef betekent. Een handzamere vertaling is misschien ‘snelkookpan’, want de essentie van een crucible is dat je je personages in een afgesloten omgeving plaatst, waardoor de spanning en het conflict sneller oplopen. Een gevangeniscel is een voorbeeld van zo’n literaire snelkookpan, en een kamer in een hotel aan de kust is dat ook, in het geval van On Chesil Beach.

In theorie kunnen de jonggehuwden, Florence en Edward, allebei vluchten uit deze omgeving, maar de herberg bevindt zich op een afgelegen plek. Wat bijdraagt aan de spanning is dat ze daar zonder vrienden en familie zijn: niemand kan de mentale hulp bieden die zij misschien nodig hebben. Ze zijn helemaal op elkaar aangewezen. 

Wat ook bijdraagt aan de spanning is het element tijd: het is avond. Er komt een moment dat het diner voorbij is. Er is een vaag voornemen om daarna op het strand te gaan wandelen, een fles wijn mee te nemen, simpele romantiek. Maar uiteindelijk zal het tweetal toch eens naar bed moeten en dan wacht hun het onvermijdelijke: hun eerste keer. Het is een kwestie van aftellen.

Uitwerking

Het is interessant om jezelf eens af te vragen: hoe zou ik met deze elementen een verhaal opzetten vanuit die basisopstelling: twee pasgetrouwde jonge mensen, allebei maagd, zitten aan het diner in een hotelsuite. Wat is de eerste stap vanuit deze beginsituatie?

McEwan kiest ervoor eerst eens de scène goed neer te zetten. Twee jongemannen verzorgen wat onwennig de bediening, het eten is weinig verfijnd (‘This was not a good moment in the history of English cuisine’), via de halfopen balkondeuren is het uitzicht te zien, waait zeelucht binnen. Er wordt over de toekomstplannen van het echtpaar verteld. De verteller — een instantie met de nodige afstand, die zowel in het hoofd van Florence als dat van Edward kan kijken én die een zeker historisch overzicht heeft — deelt mee dat dit een tijd was waarin jong zijn als een sociale handicap gold, en het huwelijk het begin van genezing vormde.

Stap 2 is dat McEwan, vanuit die historische context, de tegenstrijdige gevoelens van het tweetal beschrijft over wat er die avond staat te gebeuren — voor het eerst met elkaar naar bed. En dat doet hij om en om. Eerst is er Edward: hij is bang voor geklungel en voor wat hij bij één eerdere ervaring heeft meegemaakt: ‘over-excitement’, met als gevolg: te snel klaarkomen. (Ik zeg klaarkomen, maar McEwan gebruikt bewust heel omfloerste taal, helemaal in de sfeer van het conflict.) 

Maar Edward is, ondanks zijn angsten, toch vooral gretig, hij kan niet wachten tot het zover is.

Bij Florence ligt het veel gecompliceerder. Haar angst en zelfs walging rond wat er staat te gebeuren zijn immens. Het lezen van een ‘modern’ handboek voor jonge bruiden heeft het er alleen maar erger op gemaakt met termen als mucous membrane (slijmvlies) en glans, en het ergste woord: penetration. Het ligt niet aan haar liefde voor Edward: die is groot. Maar ze kan voor zichzelf al nauwelijks woorden vinden voor haar angstige gevoelens, laat staan dat ze er met hem, of met iemand anders, over kan praten. 

Hoe nu verder?

Naar binnen, naar buiten

Na de innerlijke roerselen van Edward en Florence keert McEwan terug naar de concrete situatie. De hotelkamer. Het voorgerecht wordt opgediend. Voor de lezer is de spanning nu nóg voelbaarder, omdat je weet wat er in beide hoofdpersonages omgaat. Elke handeling raakt erdoor geladen.

Dit is een beweging die McEwan steeds maakt. Concrete handeling beschrijven. Even in de hoofden van Florence en daarna Edward of vice versa duiken. Daarna terug naar de concrete handeling, die nu gekleurd is door wat we inmiddels weten van de conflicterende perspectieven. Naar binnen, naar buiten, en weer naar binnen en zo voort.

Achtergrondinformatie

In afwachting van het hoofdgerecht stapt McEwan uit de vertelling. Nu komt hij met aanvullende achtergrondinformatie over Edward en Florence. 

Wat duidelijk wordt is dat McEwan ervoor heeft gekozen zijn aanvankelijke verhaalidee extreem te maken. Edward wil niet zomaar met Florence naar bed, hij wil krankzinnig graag een keertje seks met haar na een tergende opbouw die een jaar duurde. En Florence wil niet zomaar géén seks: ze wordt absoluut onpasselijk van het idee. 

Vandaar die achtergrondinformatie. Want zulke extreme gevoelens moet je geloofwaardig maken. Maar het meeste houdt de auteur achter. De dynamiek tussen de twee personages blijft vooralsnog raadselachtig.

Beweging

Wat nu? Het conflict is geschetst. Hoe verder?

Zet die twee in beweging. Want zolang ze aan hun avondmaal zitten en allebei alleen maar piekeren, gebeurt er niks. 

Die beweging vloeit in deze fase voort uit misverstanden. McEwan versterkt de conflictstof door misverstand op misverstand te stapelen, terwijl hij afwisselend in het hoofd van Edward en dat van Florence duikt. 

Een voorbeeld. Tijdens het hoofdgerecht luistert het tweetal zwijgend naar het geluid van een tv-uitzending op de begane grond die doorklinkt in hun kamer. Edward stelt voor dan maar naar beneden te gaan zodat ze de uitzending tenminste goed kunnen horen. Een grapje. Bij Florence komt dit binnen als kritiek: alsof zij de tv boven hém zou verkiezen. Prompt zegt ze: ‘Or we could go and lie on the bed.’ Om zijn ongelijk aan te tonen, stelt ze precies dát voor waar ze het meest bevreesd voor is: met hem naar bed gaan.

Edward interpreteert dat voorstel óók weer verkeerd: namelijk alsof Florence door hun officiële status van gehuwden zich bevrijd voelt van vrome restricties en alsof ze de door hem zo gewenste seksuele handelingen niet langer wil afhouden.

Hij zoent haar en zij krijgt het benauwd van zijn tong die haar opvult, is zelfs bang in zijn mond te moeten overgeven. Ze kreunt van ellende: Edward interpreteert dat als een kreun van genot. Florence neemt de vlucht naar voren: rukt zich los, neemt zijn hand en leidt hem naar het bed. En daar zijn ze dan, in de slaapkamer waar het allemaal moet gaan gebeuren.

Hiermee sluit McEwan het eerste hoofdstuk af. Hij heeft precies dat gedaan wat nodig was: het tweetal in beweging brengen. Ze een stapje dichter bij het moment brengen waar ze zulke tegenstrijdige gevoelens over hebben. 

Spanning, achtergrond

Omdat McEwan een meester is in het laten oplopen van spanning, is het hele tweede hoofdstuk van On Chesil Beach gewijd aan de achtergrond van Edward en Florence. Hij kan dat flikken, omdat hij in het eerste hoofdstuk de spanning zo heeft opgevoerd. Wij lezers willen nu absoluut weten hoe het verder gaat met die huwelijksnacht. Maar het antwoord gunt de schrijver ons voorlopig niet.

Hoofdstuk twee (van vijf) beschrijft hoe de twee elkaar ontmoet hebben, wat daaraan vooraf ging, hoe hun beider jeugd was. Vooral bij Florence, van wie de afkeer van intimiteit toch wel erg extreem is, zelfs in het licht van de preutse vroege jaren zestig, krijgen we nu enig psychologisch inzicht. Een kille, afstandelijke moeder, die filosofe is (‘She had never kissed or embraced Florence, even when she was small.’).

En ook haar vader wordt genoemd, en zonder dat het er ál te dik bovenop ligt, weet McEwan hier een mogelijk verleden van misbruik te suggereren. (Zeiltripjes in Florence’s jeugd, alleen met haar vader. En hoe hij haar leerde autorijden in zijn Humber — een Brits automerk, dat in deze context toch vooral de associatie met Humbert Humbert uit Nabokov’s Lolita oproept.) Ook dát zou Florence’s afkeer van seksuele handelingen kunnen verklaren. 

Terug naar de hoofdhandeling

Nu we de twee hoofdpersonages goed hebben leren kennen, nu ze in onze ogen nóg geloofwaardiger zijn geworden, keren we in het derde hoofdstuk terug naar de huwelijksnacht.

Ook nu weer zie je hoe de plot stapje voor stapje voortvloeit uit de aard van de personages en de manier waarop zij met elkaar in conflict komen. 

Florence weet zichzelf tot een kleine bekentenis te dwingen. Dat lijkt een stap in de goede richting. ‘Actually, I’m a little bit scared,’ zegt ze. En daarmee opent ze de weg naar een zekere voorzichtigheid en tederheid. En doordat Edward voorzichtiger wordt, ontstaat er intimiteit tussen hen en bij Florence zowaar iets van seksueel verlangen. 

Maar als dan uiteindelijk, na veel subtiele omhaal, de gevreesde penetratie op het punt staat plaats te vinden, breekt alsnog — op een bijna slapstickachtige wijze — de pleuris uit. En op dat hoogtepunt van crisis, breekt McEwan opnieuw het hoofdstuk af en begint het volgende — hoofdstuk vier — doodleuk met een nieuwe reeks terugblikken, op het prille begin van de liefde tussen Edward en Florence.

Hoofdstuk vijf keert terug naar de huwelijksnacht en biedt dan de grote verbale confrontatie tussen het tweetal, de climax, op het uitgestrekte kiezelstrand genaamd Chesil Beach. Die confrontatie wordt gevolgd door een ontknoping in de vorm van een vooruitblik op de toekomst. 

Patroon

Ik stop hier de bespreking van On Chesil Beach. Het patroon moge duidelijk zijn: hoe McEwan dit verhaal opbouwt is door steeds een scène neer te zetten waarin de spanning oploopt door toenemend conflict of zich opstapelende misverstanden. En dan breek hij af, en toont via flashback achtergrondinformatie over de personages. 

Er zit iets goedkoops in deze methode, als lezer doorzie je op den duur hoe je gemanipuleerd wordt, maar McEwan doet het zo elegant, zijn taal is precies en verleidelijk en droogkomisch, en zijn inzicht in de psychologie van zijn personages is messcherp. Daardoor vergeef je hem zijn trucs. 

(Soms vergeef ik hem die trucs niet. Wanneer gezonde spanning omslaat in ‘valse spanning’, gaat het mis. Ik schreef daar eens dit artikel over in de Vlaamse krant De Morgen.)

Plot

Wat zegt dit alles nu over plotopbouw? Dat die soms heel simpel kan zijn. Begin bij een pasgetrouwd koppel aan het diner en stel jezelf telkens de vraag: en toen? Wat gebeurt er nu? Hoe gaat het verder? En laat dan steeds het minst gunstige antwoord op die vraag bewaarheid worden. Dat is in essentie de structuur van On Chesil Beach.

De verhaalontwikkelingen komen daarbij steeds voort uit de psychologie van de personages. En die psychologie wordt tussen de bedrijven door geloofwaardig gemaakt door terug te blikken: op de jeugd van de personages, op hun eerste ontmoeting, en op het verloop van hun relatie tot aan deze huwelijksdag. En dan zijn er de reflecties op de beperkingen van de tijd waarin zij leven, geuit door een alwetende verteller.

Een belangrijke techniek is ook: laat de personages elkaars gedrag of woorden verkeerd interpreteren, waardoor het conflict verergert. En ook: laat ze dingen doen die indruisen tegen wat ze werkelijk willen of nodig hebben, maar die ze doen om iets anders ergs te vermijden. Er is weinig zo ontroerend (en gekmakend) voor een lezer als een personage dat met de beste bedoelingen snoeihard tegen zijn eigenbelang ingaat.

En vergeet daarbij de rol van het decor niet. Het is de moeite waard om bij het lezen van On Chesil Beach aandacht te besteden aan dat strand zelf. Aan hoe McEwan dat decor inzet. Hoe hij het telkens laat terugkomen, hoe hij nooit vergeet waar zijn personages zich bevinden. Hoe het aan de ene kant romantisch is, dat uitgestrekte en afgelegen kiezelstrand waaraan het hotel van Florence en Edward staat, en hoe het tegelijkertijd een dreiging in zich bergt. Hoe soms de zilte, lees: geile zeelucht binnenwaait door de openstaande balkondeuren van hun hotelkamer en daarmee de associatie oproept met de geur van seks. En hoe het kiezelstrand uiteindelijk het decor vormt voor de grote finale van het boek.

Acht Adviezen

Als je het bovenstaande samen zou moeten vatten in een algemeen schrijfadvies, dan zou dat er ongeveer zo uitzien:

1. Kies een gebeurtenis waar twee personages totaal verschillend tegenaan kijken.

2. Laat die gebeurtenis plaatsvinden op een afgesloten plek (de ‘crucible’).

3. Laat tijd een rol spelen: de gebeurtenis kan niet eeuwig uitgesteld worden, de klok tikt.

4. Beschrijf de omgeving in de detail. Maak die omgeving bijzonder en laat die omgeving ook telkens terugkomen in je vertelling, zodat de lezer daar als het ware aanwezig is met de personages. 

5. Laat de boel escaleren: elke handeling, elk verkeerd woord zorgt er onbedoeld voor dat de gevreesde gebeurtenis dichterbij komt. Wat een uitweg lijkt, blijkt een verdere stap dieper het labyrint in.

6. Introduceer een vorm van geheimhouding: Florence en Edward durven allebei niet over hun gevoelens, verlangens en angsten te praten. Hadden ze dat wel gedurfd, dan zou hun conflict misschien wel in het geheel te vermijden zijn geweest.

7. Neem je personages serieus. De situaties in On Chesil Beach naderen soms de slapstick. Het is ook gewoon heel grappig, twee onervaren jonge mensen die klungelen met seks. Maar binnen de slapstick neemt McEwan zijn personages en hun psychologie volkomen serieus.

8. Mijd de grote confrontatie niet. In zekere zin wil je als lezer dat ze gelukkig worden, Edward en Florence, en dat ze na die moeilijke eerste keer een rijk en vrolijk liefdesleven tegemoet gaan. Maar dat gebeurt niet. Alles gaat mis, en daarna volgt een uiterst pijnlijke verbale confrontatie tussen het tweetal. Iedereen zou zo’n confrontatie willen vermijden. Maar McEwan stuurt zijn tweetal er recht op af.

Afsluiting

Tot zover deze vijfde aflevering van Schrijven met Ouariachi. Volgende keer meer over de complexe relatie tussen personages en plot.

Vond je dit essay over Ian McEwans On Chesil Beach de moeite waard? Dan kun je bijvoorbeeld:

– je waardering in valuta uitdrukken, via een donatie

– een wervend tekstje op sociale media posten

– deze nieuwsbrief doorsturen naar mogelijk geïnteresseerde vrienden

Mijn dank is in alle gevallen groot.

En tot slot: heb je vragen over de essays? Zijn er onderwerpen die je graag eens aan de orde zou zien komen? Zijn er concrete problemen waar je zelf mee kampt bij het schrijven? Laat het me weten en ik kom er in een van de volgende essays op terug.

Tot over twee weken!

Jamal Ouariachi

(PS: heb jij mijn nieuwe roman Herfstdraad al gelezen? Bestel hier je exemplaar, of doe er eentje cadeau!)