Hallo lezers en schrijvers!

In deze nieuwe aflevering van Schrijven met Ouariachi zoom ik in op het fenomeen ‘scène’: wat is een scène, hoe schrijf je er een, waar moet je op letten, hoe begin je en op welk moment kap je een scène af?

Deze nieuwsbrief heeft sinds de vorige aflevering weer een aardig aantal nieuwe abonnees: welkom allemaal!

Voor ik begin wijs ik er graag nog even op dat je mij kunt helpen met het draaiend houden van deze nieuwsbrief door: a) een betaald abonnement te nemen voor € 5,- per maand, via GetRevue, b) vaste donateur te worden of c) een eenmalige donatie te doen. Mijn dank is groot!

---

Treinreis

Scènes zijn de eenheden waaruit een verhaal is opgebouwd. Bij film en tv is het einde van de ene scène en het begin van de volgende vaak volstrekt duidelijk door de visuele ingreep van het ‘snijden’. Fade-out naar zwart beeld, en bij de daarop volgende fade-in bevinden we ons als kijkers op een andere locatie. Er hoeft niet eens per se zwart beeld tussen. Het ene beeld kan in het andere overvloeien en je ziet als kijker dat je overschakelt naar een andere locatie. 

Bij tekst is de scèneovergang vaak een witregel. Ook dat is een visuele aanduiding, maar die aanduiding van een overgang zegt nog niet wat een scène inhoudelijk is.

Een scène is een samenhangende reeks handelingen, zou ik zeggen. Maar da’s nogal abstract. Makkelijker is het een voorbeeld te geven: een gesprek tussen twee of meer personages. Het kan ook een gevecht zijn of een dans. 

Een scène kan een gedeelte van een treinreis beschrijven, hoe de personages tegenover elkaar zitten en een spel spelen om de tijd te doden. De volgende scène is dan de aankomst op het station en een aanvaring met een vervelende taxi-chauffeur die de twee naar hun hotel moet brengen. In scène drie ligt het ene personage in het bad van de hotelkamer terwijl het andere op bed tv ligt te kijken en iets verschrikkelijks ziet op het nieuws waardoor zij hun hotelverblijf onmiddellijk moeten beëindigen. In scène vier zien we het tweetal te voet op de vlucht.

De afbakening lijkt helder, maar is het vaak niet. Een treinreis kan uren duren, dus je moet beslissen op welk moment je aan boord gaat van de scène en op welk moment je uitstapt. Hoe doe je dat?

Begin
Het begin van een scène moet als het begin van een verhaal of een roman zijn: je stapt binnen op een bijzonder moment. Dus je begint niet met beschrijven hoe de personages een halfuur lang op hun telefoon zitten te pielen, maar je stapt pas in als ze daarmee ophouden: ‘Ze zaten elk al een halfuur zwijgend op hun telefoon te pielen, toen Stanislaw opkeek en tegen Irene zei: “Deze relatie is niet meer te redden, hè?”’

Kijk, dan gebeurt er iets. En wat volgt is dan het gesprek tussen Irene en Stanislaw, een gesprek dat misschien wel op ruzie uitloopt, of op een dramatische huilpartij, of op een onthulling die hun wezenloze samenzijn in een heel ander daglicht plaatst.

Klinkt goed, maar hoe moeilijk het is een scène te schrijven blijkt uit het feit dat niet alleen beginnende auteurs er zichtbaar moeite mee hebben, ook nogal wat zogenaamd ervaren auteurs krijgen het niet goed voor elkaar. Dan krijg je scènes waarin iemand thuis zit te wachten op bezoek. En in afwachting van dat bezoek gaat dat personage over zijn leven zitten nadenken. Af en toe keren we terug naar het heden: de bezoeker is er nog steeds niet, het personage kijkt nog maar eens op de klok, duikt weer in zijn gedachten.

Dit type proza is geestdodend. Er gebeurt geen moer.

Er zijn schrijvers die op gedragen toon beweren dat wat je schrijft totaal onbelangrijk is, het gaat erom hoe je het schrijft, om stijl.

Dit zijn stuk voor stuk huichelende leugenaars. Je hoeft hun boeken er maar op na te slaan: die staan vol met gebeurtenissen.

Romancier Thomas Rosenboom bedacht ooit een prachtige metafoor in zijn boekje over creatief schrijven, Aanvallend spel (die titel alleen al). Hij schrijft: ‘Stelt u zich voor, een tennisser, een toptennisser, die een balletje tegen de muur slaat; prachtige techniek, prachtige atleet, maar na vijf minuten heeft u het wel gezien, na een kwartier wordt het kijken een kwelling.’

‘Maar wacht,’ schrijft Rosenboom, ‘nu gebeurt er iets: er wordt een net opgehangen, aan de andere kant verschijnt een tegenstander, onze tennisser krijgt hem in de gaten en na een lange, roerloze blikwisseling loopt hij naar de baseline voor de eerste opslag… Een minieme ingreep in de dramaturgie, een kleine moeite, maar wat een verschil: ineens is de situatie volkomen veranderd, er is sprake van strijd, met dezelfde middelen en techniek nog steeds, maar nu leeft u op, nu leeft u mee, en ook al duurt de wedstrijd vier uur, de tijd vliegt nu ongemerkt voorbij, dankzij het net en de tegenstander…’

Bij conflict gaat de lezer ‘aan’. 

Wat Rosenboom beschrijft is trouwens de ‘simpele’ versie van conflict: protagonist en antagonist willen hetzelfde, zoals Humbert Humbert en Claire Quilty in de roman Lolita allebei hetzelfde willen: het meisje Lolita bezitten. En in hun bezitsdrang troeven zij elkaar af.

Een ingewikkelder vorm van conflict is als twee personages juist iets anders willen, als ze tegengestelde intenties hebben. En omdat de communicatie tussen personages net als de communicatie tussen echte mensen vaak zo gebrekkig, onhandig of leugenachtig verloopt, weten personages vaak niet precies van elkaar wat hun intenties zijn. 

– Personage A: ik wil hier nú over praten, personage B: ik vind dit een veel te moeilijk onderwerp om over te praten. 

– A: Ik doe alsof ik je vriend ben, maar eigenlijk heb ik je geld nodig, B: ik doe alles voor vrienden maar ik leen ze geen geld, dat vertroebelt de vriendschap.

– A: ik wil samen met jou op reis, naar een ver land, B: ik heb vliegangst. 

Zo kun je tienduizenden conflicten bedenken. Het helpt mij in mijn schrijven om me beurtelings in de personages te verplaatsen en van elk personage me oprecht af te vragen: ‘Wat wil ik?’ (‘ik’ is dan dus even dat personage) ‘En hoe krijg ik dat van de ander gedaan?’

De ander stelt zichzelf soortgelijke vragen. En moet net zo goed serieus nadenken over strategieën en tactieken om de ander mee te krijgen. 

Als schrijver moet ik met al mijn personages kunnen meeleven, hoezeer ik hun opvattingen of visie op het leven ook afkeur. Dit geldt vast niet voor alle schrijvers. Maar mij helpt het om de conflicten tussen personages zo authentiek mogelijk op te roepen. 

Hoe nu verder?
Een goede scène bouwt spanning op. Binnen de scène zelf: via het conflict tussen de personages. En aan het einde van de scène.

Die ‘spanning’ bedoel ik niet per se op een thriller-achtige manier. Spanning in fictie kun je het beste begrijpen als: dat wat de lezer nieuwsgierig maakt én houdt. Wat je wil is dat een lezer denkt: ‘Zo laat alweer, ik moet eigenlijk gaan slapen, maar vooruit, nog één bladzijde dan. Nog één hoofdstuk.’ 

Aan het einde van een scène doe je dat door de behoefte aan een ontknoping niet meteen in te lossen. Aan het eind van een scène moet de honger naar een oplossing in de lucht blijven hangen, en óók niet meteen in de volgende scène of het volgende hoofdstuk bevredigd worden, anders is de honger opgelost en heeft de lezer geen trek meer in wat volgt. 

De structuur van een scène
Ik heb in deze nieuwsbrief al eens eerder verwezen naar de structurele verhaalanalyses van John Yorke in zijn boek Into the Woods. Wat hij schrijft over de structuur van een verhaal, geldt ook op het kleinere niveau van de scène: veel scènes hebben exact dezelfde dramatische ontwikkeling als een verhaal in zijn geheel. Ik herhaal even: ‘inciting incident’ (laten we het ‘aanleidingsincident’ noemen), de reis, de crisis, de climax, de ontknoping.

Nogmaals: zo’n analyse geeft je geen formule voor het schrijven van een scène, maar biedt je wel achteraf, als een scène eenmaal geschreven is, het instrument om te toetsen of er voldoende dramatische kracht in zit.

Ik maak even een uitstapje naar televisie, omdat ik op die manier in heel korte tijd helder kan maken wat ik bedoel. Als case study neem ik de eerste scène van de allereerste aflevering van het eerste seizoen van de Netflix-serie House of Cards. (Bekijk die scène hier.)

House of Cards, SE01E01, scène 1
Het geluid van een botsing, gevolgd door gehuil van een hond. De Washingtonse politicus Frank Underwood komt zijn huis uit gerend, treft buiten zijn beveiliger-annex-chauffeur Steve aan die ook opgeschrikt is door de dramatische geluiden. Samen ontdekken ze dat de hond van de buren is aangereden. Underwood draagt Steve op de buren te halen, zelf knielt hij neer bij de hond, die buiten beeld blijft. Underwood kijkt in de camera, zegt dat er pijn bestaat die je sterker maakt en zinloze pijn. ‘Ik heb geen geduld voor zinloze dingen. In dit soort situaties is iemand nodig die handelt.’ Waarna hij de hond wurgt. Als de hond dood is, komt Steve aangerend met de buren. Underwood draagt Steve op te zoeken naar de auto van de dader. 

Dit is een scènetje van anderhalve minuut en we weten meteen heel veel.

Laat ik beginnen met te wijzen op de structuur van deze scène: een aanleidingsincident (aanrijding), een reis (Underwood en Steve in verwarring over wat er gebeurd is, op onderzoek uit), een crisissituatie (hond blijkt dodelijk gewond maar leeft nog en lijdt), een climax (Underwood wurgt de hond) en een ontknoping (hond dood, geen lijden meer). 

Inhoudelijk gezien ontdekken we dat Underwood een man is die opdrachten geeft, aan Steve in dit geval: hij heeft dus een zekere macht. En hij is iemand die in moeilijke situaties koelbloedig handelt, zo koelbloedig zelfs dat hij in staat is tot doden, al is dat in dit geval met gewenst resultaat, want de hond was niet meer te redden en leed pijn. 

Dit doden doet Underwood in het geheim: er zijn geen getuigen. 

Het zijn allemaal elementen die een grote rol spelen in latere afleveringen van deze serie. En dat voel je als kijker bij die allereerste scène al aan: Underwood is een macabere man en hij gaat nog heel veel rare en nare dingen doen. Er is, kortom, een spanningsboog opgezet die voorlopig geen oplossing zal kennen, ook al heeft de scène zelf een ‘ontknoping’. De ontknoping roept vooral vragen op. 

Wat het begin van de scène betreft: die begint niet op het moment dat Frank thuis komt en zichzelf misschien een glas whisky inschenkt, neerploft op de bank, zijn schoenen uittrekt. Nee, bam! Meteen die aanrijding. De scène eindigt niet met het bellen van de dierenambulance of wat dan ook, nee, de scène eindigt op het moment dat precies díé informatie die we voorlopig nodig hebben, verstrekt is.

In de scène zijn
Tot nu toe heb ik het vooral over structurele aspecten gehad, maar het aller-, allerbelangrijkste bij het schrijven van een scène is: rust nemen. Om het in newage-termen te zeggen: in het moment zijn. De neiging weerstaan om in het hoofd van je personages te kruipen. Dat kan altijd nog. 

Wees in die scène. Beschrijf wat je ziet. Begin met het decor. Is dat een galmende zaal of een kleine huiskamer met hoogpolig tapijt en een wandkleed aan de muur, een ruimte waarin geluid juist geabsorbeerd wordt? Kijk welke meubels je nodig hebt, en begin dan liefst niet over IKEA-meubels want die heeft iedereen al in huis en die zijn dus nietszeggend. 

In zijn roman Hokwerda’s kind beschrijft Oek de Jong het prille begin van een liefdesrelatie tussen de jonge Lin, voormalig tafeltennisster, en Henri, een rouwdouwer die op een booreiland werkt. Het is de tweede keer dat Lin bij Henri thuis komt, en na de niet bepaald fijne eerste keer is er nu ruimte voor beginnende verliefdheid. En dat maakt haar opmerkzaam.

Midden in de keuken stond, vierkant en wel, een oud hakblok. Henri had het gekocht van zijn slager, die ermee ophield en al blij was dat iemand het loodzware ding wilde overnemen. Er was veertig jaar op gewerkt, de bovenzijde was hol geschuurd. Henri had het gekocht omdat hij het in al zijn plompheid zo’n mooi ding vond, stérk, omdat het handel was (hij kon het altijd doorverkopen) en omdat hij op weg was naar een nieuwe vrouw, zoals hij het noemde. Om de een of andere reden leek de aanschaf van dit hakblok de komst van een vrouw naderbij te brengen.

Kijk, dat is nou bepaald geen alledaags IKEA-meubel. Dat hakblok: je ziet het voor je in al z’n massiviteit. En het vervult ook nog een andere functie: het zegt iets over dat personage Henri. Wat is dat voor man, die zo’n object in zijn keuken zet? En waarom is Lin daarvan onder de indruk?

Als je het decor eenmaal voor je ziet, is de volgende vraag: wat doen de personages in die scène? Probeer dat vraagstuk filmisch op te lossen: in films en series staan personages zelden stokstijf tegenover elkaar terwijl ze hun teksten afdraaien. Nee, er wordt bewogen.

De Amerikaanse scenarioschrijver Aaron Sorkin is bekend om zijn gebruik van de walk & talk-techniek, waarbij twee of meer personages een conversatie voeren terwijl ze ergens heen lopen. Dat geeft een enorme dynamiek aan een dialoog, en die dynamiek kun je in proza ook toepassen. Er hoeft niet per se gelopen te worden, maar als personages bewegen, komt een scène al snel tot leven. (Kijk hier naar een indrukwekkend voorbeeld van hoe Sorkin de walk & talk-techniek toepast: https://www.youtube.com/watch?v=Wmv07XfeC1E)O.

Op dit soort elementen — decor, handeling, gebaren, dialoog en meer — kom ik in latere essays nog uitgebreid terug, maar voor nu is het belangrijk te beseffen dat je ze nodig hebt voor een levendige scène. En dat je dus de tijd moet nemen om alles wat er gebeurt goed voor je te zien én er de juiste woorden voor te vinden. Wordt het te veel, dan kun je altijd nog schrappen, maar zorg nou eerst eens dat alles aanwezig is wat nodig is om een levendige wereld op te roepen voor de lezer. Een wereld waarin iets belangwekkends gebeurt. 

Feathers
Volgende keer wil ik in detail ingaan op een in mijn ogen prachtig voorbeeld van hoe je als schrijver in alle rust een scène neer kunt zetten: het korte verhaal ‘Feathers’ van de Amerikaanse korteverhalenschrijver Raymond Carver (uit de bundel Cathedral). Carver lezen is sowieso een feest, dus als ik zo vrij mag zijn: lees alles wat je van die kerel te pakken kunt krijgen. Maar als je alleen ‘Feathers’ wilt lezen, kun je hier terecht.

---

Vond je dit essay over het schrijven van scènes de moeite waard? Dan kun je bijvoorbeeld:
– je waardering in valuta uitdrukken, via een donatie
– een wervend tekstje op sociale media posten
– deze nieuwsbrief doorsturen naar potentieel geïnteresseerde vrienden

Mijn dank is in alle gevallen groot.

Tot volgende keer!

Jamal Ouariachi